"Pianul Călător"

Despre muzica

Ludwig van Beethoven (1770-1827) are forta de a concluziona întreaga epoca post-bachiana si, în acelasi timp, de a trasa jaloanele Romantismului incipient. Dupa Haydn si Mozart, care vor constitui modelele formarii sale artistice, bazate tot pe contactul cu viata muzicala, în calitate de pianist si compozitor, Beethoven finalizeaza drumul unor evolutii de gen si forma prin opere-reper cu solutii-unicat.
Forma de sonata devine la el un principiu filosofic similar cu dialectica unitatii contrariilor în gândirea lui Hegel, contemporanul sau. Totodata, nuantarea tonalitatilor atinge maximum de tensionare expresiva, limbajul instrumental concentreaza întreaga mostenire a predecesorilor, pâna la identificarea creatoare a ideii muzicale.

Dupa primele experiente componistice în muzica de camera pentru ansambluri variate, începând cu anul 1799, Beethoven îsi conduce proiectele cu consecventa, pe câteva directii principale - sonata instrumentala, cvartetul de coarde, trioul si simfonia, fara a evita conexiuni cu alte genuri abordate ocazional. Traiectoria sonatelor pentru pian începe în 1795 cu Sonata op. 2 nr. 1 si se încheie, trei decenii mai târziu, în 1821, cu Sonata op. 111. Între aceste doua repere, poate fi cuprinsa o fascinanta evolutie a compozitorului, conferind sonatei pianistice dimensiunea unui veritabil seismograf a gândirii sale, pe o subtila ascensiune a mijloacelor componistice si instrumentale. Se poate vorbi, pentru prima data, despre sonate celebre, intrate astfel în marele repertoriu pianistic (Op. 13, „Patetica, Op. 27 nr. 2 - Qasi una Fantasia, „Sonata lunii”, Op. 53 „Wallstein”, Op. 57 „Appassionata”, Op. 81 A „Les Adieux”, Op. 106 „Hammerklavier”, Op. 110, Op.111).


Sonata “Patetica” în do minor, op. 13

Prima capodopera pianistica ce si-a cucerit faima în posteritate, Sonata în do minor, “Patetica” op. 13, apartine anului 1799 care încheie secolul al XVIII-lea. Poate ca nimeni nu ar mai aminti numele printului Carl von Lichtenstein, daca Beethoven nu i-ar fi împodobit memoria cu dedicatia sa. Desi nu a propus editorului, în anul compunerii, numele ce îi asigura acestei sonate celebritatea, mai mult decât numarul de opus sau tonalitatea, capodopera pianistica se impune prin definirea expresiva a uneia dintre caracteristicile temperamentale beethoveniene – dramaturgia muzicala. Nici abilitatea formei, nici stapânirea virtuoza a claviaturii nu ridica la acest nivel modul de comunicare ce îi confera unicitatea. Compozitorul forteaza prin introducerea lenta, dar cu substrat tragic declamatoriu, din prima pagina a Sonatei, Grave, derulând acorduri sumbre si ritmuri sacadate, accente forte-piano pe primul timp, opozitii de motive, confruntarea celor doua principii, “masculin si feminin” despre care Beethoven marturisea lui Schindler, ca exista în muzica sa. Încheierea introducerii descinde energic, prin attacca, asupra lui Allegro di molto e con brio ce urmeaza. Ardoarea furiei în prima tema, urmata de melosul celei de a doua, aruncându-se într-o dezvoltare plina de energie, ne face sa asteptam repriza. Mai înainte însa, artistul ne reaminteste suferinta exprimata în introducere. Oricât de bine s-ar evoca acest Grave, reluarea momentului ne surprinde.

Adagio cantabile al celei de a doua parti pare ca nu-si respecta promisiunile frumosului enunt al debutului. Episodul central este agitat, asemenea unei diversiuni inutile, pe care parca nu ne-o doream. Poate doar astfel, tema initiala revine, pastrând în sinele ei ecouri ale agitatiei precedente, fara nimic din ce fusese… patetic. Se spune ca, în împrejurarile în care interpreta aceasta Sonata, Rondoul final dezvaluie, neasteptat, un anume umor al expresiei artistului. Tematic, în refren se descopera frânturi ale celei de a doua teme din Allegroul primei parti. Nu ne asteptam ca episodul ce urmeaza sa fie încarcat de sincope spiritual contrapunctate, învecinate cu sunete lungi ce pregatesc finalul propriu-zis, tipic beethovenian, capabil sa declanseze aplauzele. Dar mai întâi totul scade, pauzele se înlantuie cu pianissime din ce în ce mai stinse. Deodata, un forte-fortissimo încheie Sonata cu o fulgeratoare gama concluziva. Totul a fost spus!


Sonata în do diez minor, “Sonata lunii”, op. 27 nr. 2 Quasi una fantasia

Odata cu primul an al secolului al XIX-lea, pentru Beethoven, cel cunoscut mai târziu de posteritate, începe perioada romantica a suspinelor tânarului Werther. Cum altfel sa întelegem indicatia de orientare a celor doua Sonate op. 27, “quasi una fantasia”? Compozitorul paraseste deja criteriile si regulile mostenite, merge spre o alta lume a imaginilor, genurilor dansante si viselor. Mai mult, dedicatia, pentru Sonata a doua în do diez minor, merge catre o legenda lirica ce poarta numele de Giulieta Guicciardi. Nerepetabila atmosfera Adagioului initial care, pe drept cuvânt, este numit “Clar de luna”. Orice am crede, muzica acestor prime pagini, dincolo de comentarii si meditatii, ramâne intacta si îsi pastreaza puterea de a ne impresiona. De fapt, titlul este conferit de poetul Rellstab, iar naratiunea lirica pastreaza iluzia imaginii celei careia i-a fost dedicata. Uitând argumentele, Adagio sostenuto îsi merita, chiar fara asemenea detalii, popularitatea de care se bucura. Efectul cvasi hipnotic exercitat asupra ascultatorului vine mai degraba de la tesatura armonica depanata, conform indicatiei compozitorului: “delicatissimamente e senza sordino”. Berlioz caracteriza aceasta muzica drept “o eflorescenta melodica a unei armonii sumbre”, o muzica de nocturna.
O tonalitate de lumina succede visului, cu naivitatea unei teme mirate de cvasi-menuet, pe care Liszt o definea drept o “miniaturala floare între doua hauri” – linistea imobila a Adagioului si goana neodihnei din Presto agitato.
Finalul este fascinant pentru orice pianist virtuoz care trece dincolo de momentul care precede furtuna. Fortele subterane urca pe claviatura în valuri lovind culminativ auzul cu acorduri viguroase ca un autentic “Actus tragicus” a carui agitatie nu-si gaseste ragazul. Totul ne îndreapta spre sfârsitul vizionar, cu orizonturi alunecând pe septime micsorate, suspine cu opriri si cadente pe octavele din registrul grav. Pare ca totul s-a încheiat când, neasteptata, o peroratie finala învecineaza clocotul arpegiilor cu doua acorduri puternice. Urmeaza linistea…


Sonata în fa minor “Appassionata”, op.57

Probabil ca, dintre toate sonatele beethoveniene însotite de un nume caracteristic, numai “Appassionata” raspunde, la o distanta de cinci ani, provocarii formulate de Beethoven în “Patetica”. Este timpul trecerii pragului, de la prima tinerete spre confruntarea cu maturitatea, al depasirii depresiei Testamentului de la Heiligenstadt. Nu mai exista împotriviri dupa Eroica si înaintea Simfoniei “Destinului”. Dintre toate sonatele pentru “marele public”, acest Opus 57 este cel demn de favoarea succesului. Cu “Appassionata” compozitorul realizeaza performanta dramatismului simfonizant fara emfaza si exces declamatoriu. Artistul capabil a ni se adresa cu o muzica destinsa, lirica sau virtuoz spectaculoasa ne lasa aici sa ascultam o voce grava si puternica ce ni se adreseaza într-o maniera ce înlatura indiferenta.
În doua replici, unisonul debutului, în Allegro Assai, este urmat de un tril care precede fatidicului celor trei note repetate ce coboara pe un semiton, celula ce anunta obsesia motivica din Simfonia a V-a. Se întârzie astfel, prin doua fraze inspiratoare, declansarea energetica ce urmeaza, inundând cu forta claviatura. Astfel, aflam de la compozitor ca întreg discursul, de la primul pâna la ultimul sunet al Sonatei este destinat trairilor tragice. Dezvoltarea tematica este spectaculoasa ca ideatica si sonoritate pianistica, cu alunecari modulatorii sumbre conducând spre o repriza ce sintetizeaza tot ce s-a spus mai înainte.

Contrastant fata de ce a fost, Andante con moto lasa, pentru o clipa, dreptul la pace prin solemna acordica daruita claviaturii. O liniste urmata de trei variatiuni în diminutie progresiva, ce urca de la grav spre înalt – variatiune sincopata în bas; melodie însotita de valuri acordice; alternari sonore suple în cântul mâinilor. Pacea a durat destul, ultimul acord în piano încheie partea a doua, urmatorul acord în fortissimo anunta finalul, din prima clipa amenintator. Tumultul se ridica, insista ritmic pe structuri repetate din care se iveste cea dintâi tema, energica, nelinistita, giratorie prin desenele înlantuite. Nicio lumina nu lasa sa se strecoare vreun contrast cu tema secunda care sustine tensiunea ce conduce spre dezvoltare. Dupa repriza expozitiei, un Presto trepidant se dezlantuie, parelnic dans salbatic. Coda, furtunoasa, parca vrea sa smulga claviaturii întreaga sa forta. Este de crezut ca niciodata Beethoven nu va mai declansa un spectacol tragic atât de implicat în demonstratia temperamentala. Pentru a se reaseza în fata pianului, pentru a concepte, a darui instrumentului o noua sonata, a lasat sa treaca rastimpul a patru ani, de teama amenintarilor traite si voit nerepetabile.

Grigore Constantinescu


Concertul nr. 4 în sol major,
pentru pian si orchestra op. 58

Privind creatia beethoveniana, suntem întotdeauna tentati sa observam contextul în care a aparut fiecare opera majora a Titanului. Pentru Concertul nr. 4 în sol major, op. 58, putem retine ca, în perioada lucrului la partitura (anii 1802-1803) în gândul si realizarile compozitorului se mai afla Simfonia a III-a, se încheiase oratoriul Isus pe muntele maslinilor si se pregateau urmatoarele trei simfonii. Iata spatiul în care apare aceasta atât de perfecta rostire a Concertului nr. 4 în care autorul reuseste sa atinga, în anumite momente – mai ales în ce priveste miscarea mediana – sublimul unor imagini sonore în care iluzia fericirii si durerea se contopesc.

Prima auditie a lucrarii, destul de tardiva dupa ce fusese trasata bara finala, a avut loc la Viena în 1808, în compania Simfoniei a V-a si Simfoniei a VI-a, eveniment care ne face sa gândim la iluzia unor secvente nerepetabile ale istoriei muzicii. Fara a reprezenta ca scop în sine spectacolul virtuoz, acest concert se distanteaza de precedentul devenind, fara tagada, un model pentru viitorii romantici, model ce nu si-a pierdut fascinatia pâna în zilele noastre, prin opozitia de lirism si sobra derulare a naratiunii muzicale ce îl caracterizeaza. Aceasta începând cu tema ce deschide Allegro moderato, miscarea initiala, ce se impune cu rol de lider, prin starea de tensiune a sunetului repetat (efect reîntâlnit în Sonata „Appasionata” sau Simfonia a V-a). Urmatoarea sectiune, Andante con moto, porneste de la acest mod declamatoric glisând spre naratiunea de tip poetic. Gravitatea rostirii, elementul ritmic ce dicteaza derularea textului, exaltarea emotionala ce cuprinde treptat întreaga suprafata sonora nu umbresc rolul primordial al pianului. Ce curioasa este impresia ca, la aceasta tensiune, muzica pare ca a trecut prea repede. În acceptiunea beethoveniana a rezolvarii titanice a starilor conflictuale, din care nu lipseste stralucirea, Finalul se bazeaza tot pe o tema principala care este argumentul dinamic al întregii miscari dezvoltatoare. Compozitorul ofera, pentru multumirea publicului si prilejul unei cadente terminale, în asa fel încât sa nu existe dubii asupra facturii concertante a acestei lucrari care, de fapt, poate fi înteleasa si ca un amplu poem pentru pian si orchestra. De altfel, pentru Beethoven - nu-i asa? - nu exista criterii obligatorii de limitare a gândului, libertatea se îmbina într-o perfecta armonie cu legile frumosului, lasându-ne bucuria redescoperirii lor perpetue pe drumul unei aventuri spirituale pline de neprevazut.

Grigore Constantinescu